POINT ZERO

Конец 90-х – время больших проектов. Именно в этот период в украинском искусстве все чаще встречаются фаллические мотивы – художники действительно “возмужали” и совершили целый ряд индивидуальных прорывов, уже не объединенных в рамках какого-то одного направления или в масштабах общей “коммунальной кухни”. Среди всего множества фигурантов отечественного арт-процесса в этот период на первый план выходят центральные фигуры: Арсен Савадов, Василий Цаголов, Александр Гнилицкий и Илья Чичкан в Киеве, Борис Михайлов и Сергей Братков в Харькове, Александр Ройтбурд в Одессе. Именно эти личности во многом задавали тон и определили облик украинского искусства в эпоху fin de siècle.

Александр Гнилицкий, из проекта “Growing art”, объекты с выставки “Фотосинтез”, 1997, шамот, крес-салат

В это время, так же как и в середине 90-х, украинский художественный процесс развивался под эгидой соросовских центров. Это был этап бурного развития медийного искусства и постановочной фотографии, а также время активизации жизни регионов, особенно Одессы, где в 1997 появился свой центр современного искусства Сороса. После всплеска интереса к новым медиа неожиданным образом в конце 90-х за эрой “раскартинивания” пришло время возврата к традиционной “королеве” наших полей – живописи, которая в очередной раз доказала свою способность к выживанию, на этот раз в совершенно новых, постмедийных формах.

Кураторские проекты Марты Кузьмы

В 1996 году директор киевского центра Сороса, Марта Кузьма, провела в нем свой второй кураторский проект, который получил название “Взгляды с вареньем” (Plum Sugar Vision). Выставка была посвящена теме реабилитации детства, метафорой которого уже в самом названии выступило такое желанное и почти всегда запретное для ребенка варенье. Мультимедийный проект включал разнообразные инсталляции, наиболее самобытной из которых, пожалуй, была “Детская” Татьяны Гершуни.

Татьяна Гершуни “Детская”, инсалляция с выставки “Plum Shugar Vision”, 1996

Темная комната с вырезанными силуэтами детей, расставленными в зале, производила особое впечатление благодаря специфическому ходу, к которому художница тяготела еще с середины 90-х. В своем творчестве Гершуни активно использовала флюоресцентные эффекты, отсылавшие к находящейся тогда на пике моды дискотечной культуре и оставлявшие впечатление “потустороннего света”, исходящего от произведений. Илья Чичкан на выставке также представил отдельную комнату-инсталляцию, странное суггестивное пространство с полом, устланным ворсистым покрытием и живописными изображениями маленьких мальчиков с папиросами во рту, выставленными на мольбертах по периметру зала. Среди остальных работ, показанных в рамках проекта, можно отметить фотосессию Василия Рябченко, где художник изобразил секс куклы Барби с игрушечным динозавром, а также фотоработы киевлянки Юлии Кисиной (она уже много лет проживает в Германии), которые художница сопровождала литературным дополнением.

Александр Гнилицкий, общий вид инсталляции “Трансатлантическая связь”, с выставки “Парниковый аффект”, 1997

Следующим этапным проектом Марты Кузьмы в киевском центре Сороса стала международная выставка 1997 года “Симптоматическая анонимность”. Одним из наиболее заметных украинских участников выставки стал Александр Гнилицкий, соорудивший во дворе Центра “могилку для тамагочи” – увеличенный пластиковый макет популярной тогда электронной игрушки он инсталлировал на манер захоронения китайской терракотовой армии, а также представивший во дворе галереи очередную часть своего большого проекта Growing art (”Растущее искусство”). На первый взгляд этот проект отдаленно напоминали “зеленые” скульптуры Джеффа Кунса, в частности, его гигантского “Щенка”, установленного неподалеку от музея Гуггенхайм в Бильбао. Но помимо разницы в масштабе, эти произведения существенно различались по идее, хотя в целом их все же можно отнести к мягкому варианту ленд-арта, на грани паркового дизайна. Основная идея проекта Growing art состояла в том, что произведение искусства, в прямом смысле слова, произрастало на глазах у зрителя – Гнилицкий использовал семена кресс-салата, которыми засеивал различные объекты. В результате на протяжении всей выставки объект рос, и в конце концов превращался в зеленый куст заданной формы. Первый опыт подобного рода Александр Гнилицкий произвел еще на выставке “Фотосинтез” в Центральном доме художника в 1997-м году. Там художник начал экспериментировать с одним из самых архаичных скульптурных мотивов – он создал огромный фаллос, испещренный ложбинками. В этих ложбинках были семена, которые художник ежедневно поливал, а к концу работы выставки фаллос в буквальном смысле “заволосел” – покрылся зеленым пушком молодой травы. В рамках проекта “Симптоматическая анонимность” его куратор отдала под Growing Art весь двор соросовской галереи и в нем зазеленели странные сюрреалистические объекты вроде обросшей травой кроватки, зеленых “капель”, зависших в воздухе и пр. Не менее выразительным экспонатом проекта Кузьмы стала инсталлированная документация перформанса “Избей меня на паперти” Ильи Чичкана – кулачный бой на настоящем ринге критика и самого художника, обнаженного и выкрашенного желтой краской. Экспрессивный проект был дополнен инсталляцией из абстрактных картин, которая располагалась на полу, невдалеке от лайтбоксов с фотохроникой перформанса и реди-мейд объектом – рингом, на котором он происходил.

Илья Чичкан, из серии “Спящие принцы Украины”, 1997, цветная фотография

Еще одним большим проектом Марты Кузьмы этих лет стала выставка “День из жизни”, организованная в середине 2008 года на двух площадках – в киевском Центре Сороса и в Крыму, который Кузьма облюбовала как альтернативную экспозиционную территорию еще во время “Алхимической капитуляции” на корабле “Гетман Сагайдачный” в Севастополе. На этот раз она избрала местом для проведения выставки не менее политизированную площадку – Ливадийский дворец, где в 1945 Сталин, Рузвельт и Черчилль подписали знаменитое Ялтинское соглашение, очертившее контуры послевоенного миропорядка. Александр Гнилицкий в Ливадийском дворце, в спальне великого князя Константина, где во время Ялтинской конференции почивал Рузвельт, разместил механическую скульптуру “Покажи свое”: выполненные с фрейдистским подтекстом кукольные фигурки мальчика и девочки, по очереди показывающие друг другу гениталии. Сергей Братков для этой выставки создал проект, основанный на личных моментах. Отец художника во время войны был связистом и, в частности, обслуживал Ялтинскую конференцию. В проекте Браткова символически обыгрывалась ситуация возможного форс-мажора со связью во время конференции в Ливадийском дворце. На вопрос “что было бы, если бы в самый ответственный момент оборвалась связь”, художник и ответил своей инсталляцией. Многочисленные провода, звонящие телефоны и пр., переходили в видео, на котором был изображен сидящий на стуле автор, соединяющий у себя во рту оборвавшиеся каналы связи. Центром экспозиции в Ливадийском дворце была фотоинсталляция Бориса Михайлова, размещенная на столе, за которым велись переговоры в рамках этой исторической конференции.