POINT ZERO

Середина 90-х в отечественном актуальном искусстве обозначена двумя магистральными тенденциями. Это, во-первых, начало активной деятельности в Украине Центров Сороса, которые до конца десятилетия будут играть значительную роль в формировании местной художественной ситуации, а также всплеск интереса к кураторским практикам, новым медиа и, в особенности, к видеоарту, чье полномасштабное вхождение в обиход украинского искусства начинается именно с этого периода.

Разведка боем

Марта Кузьма и Джордж Сорос в Киеве, 1994

Уже в июле 1994-го состоялся очередной этапный проект. Куратор Марта Кузьма, первый директор киевского Центра Сороса, сделала выставку “Алхимическая капитуляция” в Севастополе, на корабле “Гетман Сагайдачный”, флагмане Черноморского флота, споры вокруг которого между Россией и Украиной были тогда в эпицентре общественного внимания.

Валерия Трубина “Голубая кровь” 1995, инсталляция

Выставка на корабле не была самой первой инициативой, связанной с соросовскими проектами в Украине. Эмиссары Джорджа Сороса, американского бизнесмена восточноевропейского происхождения, сделавшего огромное состояние на валютных операциях и занявшегося социальными и гуманитарными проектами в постсоветском регионе, приезжали в Украину еще с 1993-го. Сперва здесь побывал известный московский куратор Иосиф Бакштейн, затем появилась американка украинского происхождения Марта Кузьма. Главное отличие Марты Кузьмы от множества других “диаспорян”, зачастивших на историческую родину после крушения Советского Союза, в отсутствии рустикального романтизма. Кузьма получила профессиональное искусствоведческое образование в США и приехала в Украину как носитель глобальных культурных ценностей и стандартов, которые и пыталась привить на модернизирующейся украинской ниве. Переехав в Украину в 1993-м году, она начала свою деятельность с тщательного изучения ситуации – не только киевской, но и региональной – она посещала Одессу, Харьков, Львов. Летом 1994-го в Киеве состоялась встреча украинских художников с Джорджем Соросом, а уже вскоре в офисе фонда на ул.Прорезной состоялась выставка Сергея Браткова “Замороженные пейзажи”. Выставленные в рамках проекта фотопейзажи экспонировались в ледяных блоках, которые таяли, создавая неожиданные эффекты. Помимо оригинального визуального решения проект имел редкую для новейшего украинского искусства остросоциальную направленность: он был посвящен нескольким дням суперморозной зимы 93-го и тем ландшафтам Харькова, где на улице замерзло 45 бездомных людей.

Эдуард Колодий “Анатомия для художника” 1995, смешанная техника

Еще одной безусловной заслугой Марты Кузьмы на первом этапе деятельности Сороса в Украине стали успешные переговоры со вновь созданной Могилянской академией, в результате которых под киевский Центр Сороса ею был предоставлен Староакадемический корпус – старинное барочное здание, но без излишеств, которое после фундаментального ремонта, сделанного там за соросовские деньги, идеально подходило под современное искусство. Помимо представления ведущих мировых художников в Украине (а здесь показывались работы Куннелиса, Бойса, Виолы. Кабакова, Кошута, Херста, Уорхола), Центр Сороса частично взял на себя функцию презентации отечественного искусства за рубежом. И уже в 1994-м году в одной из ведущих мировых биеннале современного искусства в Сан-Паулу приняли участие украинские авторы: Олег Тистол, Николай Маценко, Светлана и Игорь Копыстянские, Фонд Мазоха (Игорь Подольчак и Игорь Дюрич).

Александр Гнилицкий “Без названия” 1995, из проекта “Клерикалос”, холст, масло

Алхимическая капитуляция

По приглашению фестиваля “Херсонесские игры”, который проходил на территории Севастополя, Марта Кузьма привезла в Крым когорту украинских художников. Выбор такой необычной площадки для реализации проекта в середине 90-х отнюдь не казался чем-то неожиданным. Это было время споров о кризисе экспозиционности, изначальной коррумпированности любого традиционного выставочного пространства, время исканий новых, живых форм экспонирования искусства. В поиске иных территорий искусство выходило не только в заброшенные промзоны – заводы, фабрики, терминалы и пр. (процесс, ставший впоследствии известным как “джентрификация”), но и “социальные” зоны. Из аналогов “Алхимической капитуляции” в этом смысле можно назвать проходивший приблизительно одновременно кураторский проект упоминавшегося уже Иосифа Бакштейна, который он реализовал в Бутырской тюрьме.

Командование флагмана пошло навстречу художникам: в рамках проекта было разрешено задействовать практически весь корабль и даже прилегающие прибрежные зоны – пирсы, причалы и т.п. Практически большая часть проекта была осуществлена в формате work in progress. Концепция этого проекта предполагала смещение и снятие нескольких, порой, казалось бы, взаимоисключающих метафор, символов, архетипов. Корабль как олицетворение войны, силы, смерти, находящийся к тому же в напряженном политическом климате. Корабль как символ “отхода” и эмблема ограждения одновременно, т.е. корабль как организм для жизни, где можно оперировать множеством объектов, имея в своем распоряжении абсолютно конечное, замкнутое, а потому понятное пространство, и корабль как транспортное средство, механизм, открытый непредсказуемости.

Кирилл Проценко “Без названия” 1995, из серии “Выжигание”

Другая важная составляющая концепции – трансмутационные идеи алхимии и спекулятивной философии, которые трактовались художниками по-разному: от лаконичной, буквальной, редимейдной многозначительности в “Мутантах в иллюминаторе” Ильи Чичкана до подчеркнуто экспансивной (визуально, идеологически, технически ) комбинаторики в “Голосах любви” Арсена Савадова и Георгия Сенченко. Это видео они отсняли прямо на месте и его героями стали совершенно реальные матросы. Олег Тистол и Николай Маценко устроили перформанс “Тайная вечеря”, в рамках которого на прилегающем к кораблю причале тринадцать матросов изображали евангельскую иконографию, только вместо хлеба и вина на столе перед ними стояли граненые стаканы с водкой. В “Алхимической капитуляции” преобладали не живописные медиа-фото, объекты, реди-мейды, видео, акции, и даже “живые скульптуры” – матросы охотно соглашались принимать участие в эстетических экспериментах. Так, в “Алхимической капитуляции” Савадов и Сенченко уже использовали прием абсурдистского переодевания представителей подчеркнуто маскулинных профессий – там это были моряки, вскоре их место займут шахтеры – в игривые балетные пачки.

Александр Гнилицкий сделал для проекта кинетическую скульптуру, превратив спасательную лодку в стиральное корыто, производившее мыльные пузыри, а также объект “Позвони президенту” – телефонную будку, из которой можно было совершить импровизированный звонок гаранту, и сообщить в никуда свое послание смешным “детским” голосом, поскольку предварительно предписывалось вдохнуть гелий. Андрей Сагайдаковский, непредсказуемый львовский художник, на “Алхимической капитуляции” показал свою очередную странную и тактильную комнату-инсталляцию, в которой пространство одного из корабельных отсеков было наполнено сладким вяжущим веществом, перьями и пухом из подушек, которые прилипали к одежде и телам посетителей.

Именно на корабле Марта Кузьма открыла для нашего контекста харьковскую “Группу быстрого реагирования”. Для севастопольского проекта ее участники, Борис Михайлов, Сергей Братков и Сергей Солонский, создали видеоработу “Жертвоприношение богу войны” о том, как сами художники собирали вдоль поездов выброшенные ватки с менструальной кровью, что должно было отсылать как к древним ритуальным практикам, так и к традиционному табу на присутствие женщины на корабле. Второй работой, показанной на корабле, стал буквальный, а оттого очень суггестивный “ящик Пандоры” – инсталляция “Три буквы”, представляющая собой коробку, содержавшую всего три буквы – те, которые отличают украинский алфавит от русского.

Однако помимо современных художников в “Алхимической капитуляции” были использованы архивные фотографии Георгия Бальтерманца, хроникера Второй мировой, легендарного спецкора газеты “Известия”. Увеличенные фото Бальтерманца были распечатаны на огромных белых флагах, которые рамировали выставочную зону и служили наглядными символами “капитуляции”.

Ироничный мазохизм

Неофициально в кураторском проекте Марты Кузьмы на “Гетмане Сагайдачном” приняли участие и представители акционистского крыла современного искусства – дуэт львовских художников Игоря Подольчака и Игоря Дюрича, выступавших тогда как группа “Фонд Мазоха”. На середину 90-х приходится всплеск деятельности Фонда, основой которой стали политически заостренные акции и работа с видео. Именно “Мазохи” создали в 1991 году первую в истории украинского искусства видеоработу – Art in Space, которая иронично запечатлела, как графика Игоря Подольчака экспонируется в пространстве орбитальной станции “Мир”.

На “Алхимической революции” дуэт предстал в привычной уже для публики маске диверсантов, несанкционированно распространив листовки с выдуманной информацией о том, что корабль “Гетман Сагайдачный” якобы заминирован. До этого на волне предвыборной кампании 94-го “Фонд Мазоха” приобрел скандальную известность благодаря проекту “Мавзолей для президента”, состоявшемуся на входе в Национальный художественный музей. На открытии проекта, суть которого художники до конца держали в секрете, приглашенная публика сперва застала странный объект, накрытый традиционной для скульптурных композиций белой тканью. Вскоре появились авторы и, сказав пару не теряющих до сих пор актуальности фраз о комплексе вечного лузерства украинской культуры, сорвали с объекта покрывало. Перед глазами удивленных гостей предстала не какая-нибудь статуя, а заурядная электрическая плитка на подставке, а на плитке – трехлитровая банка со смальцем. Когда художники включили плитку, в растопившемся жире стала заметной фигурка на тот момент действующего президента Украины Леонида Кравчука.

“Фонд Мазоха” “Мавзолей для президента” 1994, фотографии объекта

Вся операция была заснята на видео, и в конце лета 1994-го года эту видеоработу показали в самой активной на тот момент киевской галерее “Бланка” на Андреевском спуске. В 1995-м на гребне пафосно проходивших торжеств в честь 50-летия Дня Победы “Фонд Мазоха” провел еще одну резонансную акцию в стиле популярного в эпоху, еще не знавшую электронного спамминга “корреспондентского искусства”. Работа “С Днем Победы, герр Мюллер” представляла собой открытку, на лицевой стороне которой был изображен, упакованный знаменитым Христо Явашевым в тканевую тогу, Рейхстаг с дорисованным на нем художниками красным флагом, а на обратной стороне содержалось поздравление с Днем Победы на немецком языке. Эту открытку, сверившись с немецкими адресными книгами, дуэт разослал всем Мюллерам Германии.

Фонд Мазоха “С днем рождения, герр Мюллер” 1995, открытка, разосланная в рамках акции

Приморский неохимеризм

В середине 90-х крайне оживилась художественная ситуация в Одессе. Именно здесь откроется второй в Украине Центр Сороса, который сыграет значительную роль в оживлении местного контекста. В это время при поддержке Центра в Одессе последовательно проходит целый ряд выставок. Началось все с фестиваля “Свободная зона”, проходившего почти синхронно с “Алхимической капитуляцией”.

Следует отметить, что середина 90-х – это еще и рождение в Украине новой специализации – куратора, человека, способного придумать целостный художественный проект и вести его не только на концептуальном, но и на организационном уровне. В основном кураторы приходили из искусствоведческого цеха, но не только. В 90-е на украинской арт-сцене появляется целая волна кураторов: Наталья Филоненко (особо запомнились на этом отрезке ее проекты “Рот Медузы” и “Черно-белое”), Михаил Рашковецкий, Елена Михайловская, Андрей Тараненко. Но границы профессии все еще оставались гибкими, и очень часто за кураторство брались сами художники – Александр Ройтбурд, Василий Цаголов, который в середине 90-х делает специфический проект “Мазепа”, где все авторские артефакты были отсняты в пространстве киевской крепости “Косой Капонир”, а затем показаны публике там же посредством одного телемонитора.

Фрагменты экспозиции кураторского проекта Наталии Филоненко “Черно-белое” 1995

Начиная с сюрреалистов, провозгласивших психический автоматизм основой своего метода, те или иные симптомы синдрома Кандинского накапливаются в культурологической проблематике XX века. Кажется, в сегодняшнем искусстве невозможно аутентичное высказывание. Художественный язык перегружен “навязанными извне” клише. Эти клише, как “беззастенчивые взятки” (Э. Тронси ) в реди-мейдных конвертах подсовывает ему бытие, протекающее за пределами культивированной территории культуры, и опыт предшествующих художественных практик.

“Сделанное вдохновение” художника отказывается задействовать в сфере непосредственного переживания “внушенные” настроения, “наведенные” страхи, “искусственно вызванное” половое возбуждение. Свежесть понятия инновации переработано современным художественным сознанием в пищевые полуфабрикаты, где доведение блюда до готовности – запрограммированный процесс с гарантированным результатом.

Елена Михайловская, Михаил Рашковецкий, Александр Ройтбурд. “Синдром Кандинского. Концепция-диагноз”, 1995

Циничные и одновременно очень личные фотографические слепки подкупают простотой и очевидной риторичностью вопросов и подписей под фотографиями: “Если бы я был немцем я бы торчал от Вагнера” – это и симуляционная игра в гротескно-монструозный мир культурно-социальных мифов фашистской Германии, и интеллектуальные заигрывания с массивом этнических славяно-еврейско-германских комплексов, и бравада открытостью садо-мазохистским, удручающим своим нормальным набором, комплексам. Но, кроме всего прочего, это и реконструкция внутреннего мира врага (себя), человека со сложной, идеологизированной психосексуальной жизнью. Нарциссическая, сыгранная исповедальность, не только не раздражает своей ненатуральностью, а, наоборот, придает трогательность почти пасторально мягким порнографическим сценкам.

А. С. – Вопрос по кураторскому тексту: что значит поместить понятие показа (экспозиции) в “основное онтологическое место”? Где оно?

В.Ц. – Мне придется сказать, что это телевизор. Обычный телевизор – неотъемлемая часть нашего быта, как раз и являет собой непонятное, невероятное техническое воплощение некой метафизической процедуры, посредством которой сознанием априорно утверждается достоверность существования, просматривается бытие сущего.

Конкретно по “Мазепе”: важно было попробовать заново осмыслить понятие экспозиции, показа не узкопрофессионально: как выставки произведений смотра талантов, а шире – как основополагающий принцип искусства. Осмыслить с тем, чтобы попробовать себя в новых не репрезентативных формах деятельности, т. е. не опосредованно, через произведения, объекты искусства, а непосредственно – то, что я называю сущей (онто) практикой. Такая возможность появилась только благодаря постановке в “Мазепе” комплекса художественных, этических и философских проблем.

Поворот к экрану

Арсен Савадов, Георгий Сенченко “Гербы” 1994, кадр из видео

К середине 90-х традиция видеоарта в мировом современном искусстве уже насчитывала несколько десятилетий и представляла собой одну из его самых мощных ветвей. Украинское искусство, которое до поры до времени всего этого было лишено, вдруг догоняющими темпами начало включаться в этот общий процесс. Первые видеопробы отечественных художников были несколько наивными и зачастую излишне литературными, но интерес к новым медиа шел по нарастающей.

Василий Цаголов в 1994-м создает видеофильм “Молочные сосиски”, где в главной роли психиатра-маньяка снял критика Олега Сидора-Гибелинду, а во второстепенных ролях – некоторых членов киевского арт-сообщества. Демоническим обаянием, всесильностью наделен основной персонаж этого фильма, снятого, согласно замыслу, как бы о зазоре критериев любительского и профессионального кино, – психиатр, душевные комплексы и болезненные желания которого толкают его на примитивную магическую “режиссуру”.

Василий Цаголов “Молочные сосиски” 1994, кадр из видео

В самом фильме она порождает странные и жуткие “мясные видения”. Следует подчеркнуть и ту примету времени, что появление “Молочных сосисок” пришлось на апогей т.н. “периода культового кино”, в частности, тарантиновского “Криминального чтива”, отозвавшегося тематическими, настроенческими, языковыми созвучиями.

Василий Цаголов “The End” 1994, кадр из видео

Также в это время Цаголов снимает работу The End, демонстрирующую, как художнику в реанимации вводят препарат, лишающий его на 10 минут памяти, и фиксирующую весь галлюцинозный бред, произносимый им в это время, а потом постепенное возвращение сознания.

Мирослав Кульчицкий, Вадим Чикорский “Post mortem” 1995, инсталляция

Знаковыми для этого периода стали и видеоработы одесситов Мирослава Кульчицкого и Вадима Чикорского, в том числе их видеоинсталляция “Она без ума от театра”. В жанре осмысления экранной эстетики работали также Игорь Ходзинский и Эдуард Колодий, показавшие в киевской галерее “Бланка” в 1995-м году мультимедийную инсталляцию “Локальное зондирование”, где телевизор являлся одновременно и носителем изображения и самостоятельным элементом целостной скульптурной композиции.

Игорь Ходзинский “Синдром Ходзинского” 1995, обьект

В этом же духе экспериментировал Александр Ройтбурд, а параллельно с ним – Анатолий Ганкевич, Олег Мигас, Глеб Катчук и многие другие художники, стремившиеся следовать новой экранной эстетике.

Глеб Катчук “Enjoy” 1995, инсталляция

Новое варварство и развенчание мифа о вседозволенности

Одной из магистральных тем середины 90-х как раз и стала смена “гуттенберговского сознания” (книжного) на “экранное” (визуальное). В Украине этот переход был подчеркнуто маркирован проектом “Barbaros. Новое варварское видение”, который состоялся в марте 1995-го в Центральном доме художника. Основу экспозиции составили “экранные” работы, а если это все еще была традиционная живопись, то и здесь использовались нестандартные приемы, как, например, в проекте Татьяны Гершуни “Новое индийское кино”, где в картинах была использована краска, светящаяся под воздействием ультрафиолета так, что изображение также напоминало киноэкран.

В проекте “Barbaros”, который с одной стороны апеллировал к “варварской” сути, фиксировал новый курс – возврата к себе, “на Восток”, ориентацию на новую брутальность, фантасмагоричность и номадическую идентичность. В то же время название проекта отсылало к “Плану Барбароссы”, ассоциация-перевертыш с которым возникала на волне юбилейной риторики в честь Дня Победы. Савадов и Сенченко (при участии Александра Харченко) создали в рамках выставки инсталляцию “Бар-бар-ост”, в рамках которой выставили целую серию шоковых работ – от видеофиксации распятия с участием реального киевского фрика до фотодокументации 1-й Чеченской войны, где наиболее шокирующие моменты были сглажены с помощью введения элементов, вроде детских заячьих костюмов с ушками и т.п. Работа была дополнена гигантскими декоративными ложками из арсенала театральных декораторов, настоящими коровьими шкурами, в зале работала дым-машина, а сами авторы инсталляции на открытии расхаживали в масках монстров, выполняя роль барменов-виночерпиев.

Арсен Савадов, Георгий Сенченко, Александр Харченко, “Бар-бар-ост” 1995, фрагмент инсталляции

Еще одним ярким проектом середины 90-х была серия “Группы быстрого реагирования”, которую Михайлов, Братков и Солонский назвали “Если бы я был немцем”. Этот проект – выверенная и разыгранная самими художниками в ролях симуляция противоречивого скопления этносоциальных мифов и комплексов, проблем самоидентичности. Полемическое заострение – порой на грани напускного цинизма – таких представлений и садо-мазохистских связок, как оккупационный эрос, репрессивное-желанное, обрамляемое иконографическим цитированием из некоего, будто бы уже иллюстрированного кем-то, свода истории культуры, нередко буколического настроя – все это наполняет проект где более ироничным, где более гротескным содержанием и особым заниженным психоанализом.

Ирония, доходящая до сарказма и откровенная неполиткорректность этих работ не помешали их демонстрации в Берлине как раз накануне юбилея – открытие выставки состоялось в аккурат 8 мая 1995 года и вызвало естественный резонанс. Следует отметить, что тема жертвы и насильника вообще в середине 90-х становится одним из центральных мотивов украинского современного искусства.

В это же время Савадов и Сенченко создают свой последний большой совместный проект – “Преступление и наказание”, показав его в круглом зале Союза художников осенью 1995-го года. Центром экспозиции стала серия картин, изображающих одетых в балетные пачки натурщиков, которые участвуют в различных инсценировках типа охоты на зайца. На первый взгляд картины, перекликавшиеся с телесной эстетикой Люсьена Фрейда, выглядели стандартными студенческими постановками, но целый ряд намеренных искажений намекал о том, что все это понарошку и подчинено совсем другой теме.

Арсен Савадов, Георгий Сенченко “Без названия” из серии “Преступление и наказание” 1995, холст, масло

Эта серия Савадова и Сенченко, как и многие работы середины 90-х, например, серия “Выжигание” Кирилла Проценко, зафиксировали “антропологический сдвиг” в искусстве, когда после многолетнего холодноватого “понятийного” мышления, в искусстве снова наметился отчетливый интерес к телу.

Василий Рябченко “Монстрояни” 1995, фрагмент инсталляции с выставки “Кабинет доктора Франкенштейна”

Также на выставке был показан фотофильм Василия Цаголова “Криминальная неделя” и работа “Фонда Мазоха” – “Последний еврейский погром”. Проект был с немалой долей провокативной заряженности, но, казалось, ничто не предвещало грозу.

Василий Цаголов из цикла “Криминальная неделя” 1994, фотофильм

Однако его вернисаж совпал с торжествами по случаю Национальной гвардии Украины, которые параллельно проходили в Украинском доме. Уже через несколько часов после открытия и пресс-показа выставка была закрыта – гвардейцы при параде, в белоснежных перчатках были так возмущены ее содержанием, что лично снимали работы со стен. Для художественного сообщества такая реакция была неожиданной – за годы неразберихи и безразличия, наступивших после распада СССР, все как-то отвыкли от цензуры со стороны представителей государственной власти. Несмотря на то, что случай с закрытием проекта “Киевская художественная встреча” носил единичный характер и не повлек за собой серьезных последствий, он продемонстрировал, неприятие иронично-вседозволенной позиции современного искусства. На следующих этапах отношения властей и актуального искусства носили стабильный отчужденно-прохладный характер.